اینهمانی افسانه و واقعیت

گورهایی باستانی که بنا به دلایلی، شاید فرسایش، از خاک سر برآورده اند و تکه استخوانی در میان یکی از آنها نیز توجه برانگیز است، برای لحظاتی در مرکز نگاه پیرزنی قرار دارد و او بدون پاسخ به چرایی این گورها به آرامی از کنارشان می گذرد. حتی پلان بعدی که دست های عزیز این پیرزن است، در حال شستن تکه سفال هایی منقوش در آب، به ظاهر ارتباطی با پلان قبلی یعنی گورهای پیدا، ندارد. همین کافی است تا درجه ی احترام به شعور مخاطب برای کشف، در مستندی به شدت ساده اما قابل تامل، سنجیده شود. در فیلم و اساسا در هنر سینما، قرار نیست همه چیز جویده شده در دهان مخاطب قرار گیرد. پاسخ بر سوالاتی ترغیب کننده، لازم نیست در لحظه صورت گیرد. این جواب ها می تواند با یاری مختصر تفکری از سوی مخاطب تحقق یابد. بنابراین مستندساز با رهایی از دام گفتارمتنی که ممکن است همه چیز را در همه جا تشریح کند، مخاطب را وادار بر سنجیدن سوالات و رسیدن بر پاسخ ها و کشاندن او به درون اثر می کند. دو پلان به ظاهر بی ارتباط، در جایی دیگر، با تمهیدی به یکدیگر می پیوندند. سفال های تکه تکه، آثار باقی مانده از همان گورها هستند که متعلق به گبری های پیش از اسلامند. در حالت روتین، گفتار متن در مستند «پریزاد» می تواند در لحظه، خاصیت افشا کننده داشته باشد، اما چنین نیست تا ارزش تحلیل از جانب مخاطب دو چندان شود. از سویی دیگر گفتار متنی که از جانب خود پیرزن شنیده می شود، مستند را از اثری علمی پژوهشی به روایتی زندگینامه ای تغییر می دهد. پیرزن در مستند «پریزاد» به اندازه دانش خود و آنچه از گبری ها می داند، اظهار نظر می کند و برای ما نیز حدود همین اطلاعات علمی و یا حتی غیر علمی، کفایت خواهد کرد. اینجا سینماست و نه آموزگاهی که سعی در بیان سویه ی علمی سوژه دارد!

مستند «پریزاد» روایتی است اول شخص از زندگی پیرزنی به نام کشور جعفری که به شکلی خودکفا در روستایی زندگی می کند و تنهایی اش با تنهایی پریزادی افسانه ای و همچنین بافه هایی بومی گره خورده است.

مستندساز سنگ اول را در قالب مقدمه محکم می گذارد. پیرزنی تنها که حتی اصرار فرزندانش برای ترک روستا و کار بی نتیجه است، در شروع روایت، افسانه ای به شدت تاثیرگذار را نقل می کند. افسانه ای که پریزادِ آن، خود بافنده ای است همچون راوی این مستند، تنها و مستقل. شخصیت عینی مستند یعنی پیرزنی به نام کشور جعفری با شخصیت درون افسانه یعنی «پری» با تمهیدات فیلمنامه کاملا همداستان با یکدیگر قرار دارند و این به عنوان یک نقطه ی ارزشمند در جذابیت مستند «پریزاد» قابل تفسیر است.

پریزاد افسانه که در یک صخره زندگی می کند و کرچال (اتاقک مخصوص بافتن) دارد، در روایت پیرزن، نه خودش از صخره بیرون می آید و نه کسی می تواند به طرف او برود. نمایی درخشان که دوربینی سیال در آن، از یک دهلیز می گذرد و از دالانی کاهگلی عبور می کند و وارد خانه ای کاهگلی می شود و بعد از عبور از سیاهی، در حجمی از بافه های دستی روستایی، پیرزنی را نشان می دهد که راوی مستند نیز هست، عملیاتی شدن ایده ای است از سوی مستندساز که نه با کلمه و گفتارمتن، بلکه کاملا به سادگی و جذابیت، حلول پریزادی جدید از دل افسانه را در کالبد «پیرزنی» با زبان تصویر نقل می کند. این انگاره دیگر به تنهایی متعلق به واقعه ای عینی یا شخصیتی واقعی در مدیوم مستند نیست، بلکه تمام آنچیزی است که برای اجرای ایده ی مولف می توان از آن یاد کرد. حضور مولف در ساخت شخصیتی فیلمیک با توجه بر قابلیت های شخصیتی زنده، کاملا در این پلان مشهود است. به عبارتی در مستند «پریزاد» (با تاکید بر کلمه مستند) ما شاهد بازنمایی یک افسانه محلی هستیم درحالی که واقع نمایی از نظر دور نمی شود.

تکه تکه کردن دو روایت موازی، یعنی یکی ماجرای عشقی پری در افسانه و دیگری زیست پیرزن، نه تنها روایت را از انسجام نمی اندازد، بلکه تکنیکی است تا به واسطه ی آن همچنان ایده ی اصلی مستند یعنی یگانگی دو شخصیت واقعی و افسانه ای شکل بگیرد. چنین روشی برای تولید، خاص سینمای داستانی است اما گرچه مخاطب در مدیوم مستند گاها نیازمند ارجحیت واقع نمایی بر تخیل است، اینجا در مستند «پریزاد» انتخاب زاویه دید بسیار مناسب، سبب می شود تا کلیت کار همچنان چهارچوب نرمال مستند (مستند بودن) را حفظ نماید.

 آنچه پیرزن از تاریخ یا باستان یا گبری ها یا گِلیج بافی می گوید، قطعیت می یابد. تاریخ در مستند «پریزاد» تنها از منظر پیرزن است که ارائه می شود و نه گفتار متن پژوهشی و علمی. به همین دلیل آن سادگی که نیاز اساسی چنین اتمسفری است با حضور علم یا پژوهش آشفته نمی شود. می توانیم سادگی زیست و تنهایی پیرزن و فضایی آکنده از رنگ ها و نقوش «گِلیج» که در کل مستند جلوی چشممان قرار دارند را برای لحظاتی با گفتارمتنی متصور شویم که سعی در بیان علمی موضوع دارد، آنگاه اولین چیزی که قربانی می شود، خلوص و بی پیرایگی شخصیت محوری است.

به همین دلیل است که در اغلب صحنه ها حضور دوربین حس نمی شود تا سادگی زیست پیرزن دستخوش تغییر نگردد و به همین دلیل است که در برخی از صحنه های خارجی، نمای دور بکار می رود تا واقعیت بر قاب تزریق گردد. حتی صحنه های داخلی نیز به دلیل محدودیت های تصویر برداری و حس حضور دوربین توسط شخصیت محوری، با تمهیداتی است که همچنان بی پیرایگی به خوبی منتقل شود.

افسانه ها همیشه در خود نکته ای دارند یا لحظه ای در روایتشان هست که حتی برای نویسندگان حرفه ای نیز مایه مباهاتند. اینجا در افسانه ی پرداخت شده در مستند «پریزاد»، شوق و حرارت لحظه عاشق شدن پری و چوپان، سبب می شود تا یکی از رج های «گِلیج» به اشتباه بافته شود. چیزی بی نظیر در افسانه که فرایند تولید این بافته ی باستانی را شرح می دهد. چرا که پیرزن در جایی گفته بود «گلیج بافی نقشه ندارد. در ذهن است که باید پیاده شود.»  مستندساز به خوبی برای اینهمانی شخصیت نمونه اش یعنی کشور جعفری، با پری افسانه مقدمه چینی کرده است. این خلاقیت در پرداخت و روایت موازی بین یک افسانه و خود شخصیت محوری، آستانه ی باور ما بر رویداد مستند است.

حتی شکل روتین آثاری که چیستی و چگونگی صنایع دستی بومی را تشریح می کنند در مستند «پریزاد» دیگرگون است. خلاقیت ارائه ی چنین سوژه ای، یقینا مستند را از فاز مطلق صنایع دستی، خارج و به حیطه ی بیانی هنری می کشاند. به طور مثال در اغلب آثاری که شرح صنایع دستی محلی اند، مرگ آن هنر بومی به شکل سخیف توضیح دهنده که احتمالا با گفتارمتن است، وعده داده می شود؛ اما اینجا مرگ قطعی این هنر دستی نه به صورت مستقیم بلکه با کنایه بیان می گردد. آنجایی که در کاربرد بافته ای همچون «گِلیج»، پیرزن به مواردی همچون پادری تا جانماز یا روکش رخت خواب یا جهاز عروس اشاره می کند و نهایتِ این کاربرد زمانی است که بافنده وصیت می کند یکی از بافته هایش را بر گورش بگذارند. همین!