مرور خاطرات، پس مرگ

پیرزنی که بیش از صد سال عمر دارد و سه حکومت یا دوره ی تاریخی را به چشم دیده، حالا از زاویه ی دید همسرش که سالهاست در قید حیات نیست، روایت می شود. گفتارمتن از زبان همسر، به عنوان یک راز در طول مستند و همچنین به عنوان یک ضربه در پایان اثر، بهره برداری می شود. به این صورت که متن نریشن به گونه ای نوشته شده تا مخاطب سر از مرده یا زنده بودن راوی درنیاورد و در پلان های پایانی با پرده برداری از این راز، موجب حظ مخاطب گردد. نکته اینجاست این پنهان کاری از همان آغاز مستند لو می رود و مخاطب احتمالا متوجه چنین ماجرایی در قبال زاویه دید می شود. با این برداشت، بخشی از تلاش مستندساز برای ضربه ی نهایی از همان آغاز نافرجام می ماند و به گونه ای مخاطب از خود مستندساز در کشف، جلوتر می ایستد. و آنجایی که مخاطب بتواند تکنیک و یا رویداد را بسیار پیشتر از حد تصور، حدس بزند، یقینا بخش زیادی از جذابیت فنی و روایی از بین خواهد رفت.

فارغ از اینکه راوی چرا نباید از همان آغاز، مرده بودنش آشکار گردد، تا مخاطب در پایانبندی، تنها با این شیوه ی غیر استانداردِ غافلگیری مواجه نشود،چرایی انتخاب اوست که اهمیت دارد.

مستندساز با انتخاب این راوی که در قید حیات نیست، فقط یک بارِ احساسی بر مستند تحمیل می کند. شوهری که احتمالا دو دهه است فوت شده و همچنان منتظر وصال با همسر مسن خویش در آن جهان است. جز این کارکرد احساسی، هیچ بار معنایی یا حتی فرمی بر اثر تزریق نمی شود و می دانیم که این شکل زاویه دید از زبان یک فرد مرده، چه در ادبیات و چه در سینما موردی تازه نیست و در گذشته آثار زیادی این شیوه را ارائه کردند. رویدادی از زاویه دید کودکی که هنوز به دنیا نیامده و از بطن مادر در حال روایت تلخی جهان و مصائبی است که مادرش متحمل می شود، در لایه ی زیرینش، می خواهد نعمت زاده نشدن در جهانی پر از مشقت را بیان کند و این زاویه دید، منطقی فراتر از یک سویه ی احساسی مطلق دارد. کودک زاده نشده، راویِ خشونت است و لحظه به لحظه به زمان زاده شدن خویش نیز نزدیک می شود و همین هراس آور به نظر می رسد. در مستند «مادری از دارخوین» راوی همسر و نوع متنی که به زبان می آورد، هیچگاه موفق به دریافتی از مرگ در مخاطب نمی گردد و دلیل این ضعف، خاطره گویی اوست. او در قالب هر گوینده ی متن دیگری، چه زنده یا مرده، فقط در حال بیان وظیفه ای روتین در این زمینه است. به عبارتی او در حال توصیف منطقه ی دارخوین، خاطرات کار و مهاجرتش، ازدواجش، جنگ هایی که دیده، انقلاب و بی خانمانی و چیزهایی از این دست است. در لابه لای این اطلاعات، همسرش، یعنی شخصیت محوری مستند تحت نام «بی‌بی لوعه» پیرزن خوزستانی نیز توسط او توصیف می شود. گاهی گفتارمتن به روش نامه نگاری از آن جهان با همسر مسن است و گاهی گوینده یا راوی به شیوه ی نرمالِ گفتارمتن نویسی عمل می کند. کشف این ناهماهنگی و از این شاخه به آن شاخه پریدن در شیوه ی نوشتن متن، کار ساده ای است. اگر شیوه ی نامه نگاری با همسر از آن جهان، مبنای پایه ای گفتارمتن مستند است، چرا باید اطلاعاتی بیان شود که خود همسر، یعنی «بی‌بی لوعه» از آنها مطلع است؟ گفتارمتن گاها حاوی اطلاعاتی است که احتمالا یک زن و شوهر در نامه ای به یکدیگر نمی گویند. به طور مثال یک زن و شوهر فرضی، در نامه شان به هم هیچگاه نمی گویند: «عزیزم ما در فلان سال با هم ازدواج کردیم.» این اطلاعات، نه در ساحتِ یک نامه که در ساحت نُرم اصلی گفتارمتن نویسی می گنجد. به همین دلیل، زاویه دید راوی در مستند «مادری از دارخوین»نیز دارای تشتت است.

با وجود ناهماهنگی جنس گفتارمتن با موضوع، مستند «مادری از دارخوین» به خوبی یک جغرافیای متعلق به خوزستان را توصیف می کند. تمام رویدادهای برجسته ی این نقطه از ایران که اتفاقا دارای اهمیت بسیار زیادی در تاریخ هست، با فشردگی قابل تحسینی بیان می شود.