غافلگیری یا پنهان کاری واقعیت

یک شهید پس از گذر سالها از زمان شهادت، در اکنونِ مستند، در جمع خانواده اش حاضر است. او حضوری حاضر و غایب دارد و اهالی خانه و خانواده نیز حضور او را حس می کنند. دو شخصیت «انیسه» و «سید علی» که اولی خواهر پا به سن گذاشته و دیگری خود شهید است، به عنوان دو شخص اصلی در مستند معرفی می شوند و انیسه به عبارتی نماینده کل خانواده ای است که در روایت اثر حضور دارند. مستندساز برای ایجاد عنصر غافلگیری، روایتش را اینگونه طراحی می کند که خود شهید از ابتدا تا کمی پس از نیمه مستند، شخصیتی معرفی شود که تمایلی به حضور در جلوی دوربین ندارد. اساسا تلاش مستندساز این است تا از ابتدا به صورت قطعی بیان کند «سید علی» شخصیتی زنده است که خودش تمایلی به تولید این مستند نیز ندارد. به عنوان نمونه خود «سید علی» در اوایل روایت می گوید:

با وجودی که مستند «برار انیسه» در اجرای روزمرگی آدمها و انتقال رنج دوری یا فقدان یکی از اعضای خانواده، موفق عمل می کند

«این جا پر از پدر و مادراییه که با زبری دستاشون محبتشونو به بچه هاشون ثابت میکنن. آخه از چی من میخواید فیلم بسازید؟! من که کار خاصی نکردم! من نه دانشمندم، نه قهرمان المپیک، نه آدم سیاسی، نه یه عالم ربانی، و نه سلبریتی! من بچه دهاتم. یه آدم معمولی!»

با وجودی که مستند «برار انیسه» در اجرای روزمرگی آدمها و انتقال رنج دوری یا فقدان یکی از اعضای خانواده، موفق عمل می کند

با وجود اینکه نریشن در ساحت «اول شخص» و از زبان «سید علی» در آغاز مستند ساختگی است و مشخصا توسط خود سید علی بیان نمی شود و از سویی آدمهایی که درباره این شخص اطلاعاتی می دهند، گاهی از افعال گذشته و گاهی از افعال حال، استفاده می کنند، این ظن در همان آغاز اثر شکل می گیرد که احتمالا «سیدعلی» فردی است که مرده و مستندساز از حضور زنده و مرده او برای روایت بهره می برد. این تکنیک در روایتگری گرچه تا حدود زیادی ساده انگاری مستندهای مشابه در معرفی مستقیم سوژه را ندارد و رنگ و بویی خاص به اجرا می بخشد، اما یقینا پیاده نمودن آن نیز چالش هایی در پی خواهد داشت. به عنوان نمونه ورودی مستند با حضور غایب خود مستندساز به عنوان راوی، همراه است. از پشت دوربین کسی که خود را نوه انیسه معرفی می کند با پیرزنی که شنوایی قابلی ندارد، حرف می زند. در همین ورودی، مخاطب، راوی اصلی رویداد را مستندسازی تلقی می کند که به اسم «نوه انیسه» قرار است ماجرایی را روایت کند. مکالمه «نوه انیسه» از پشت دوربین با پیرزن این قرارداد را با مخاطب می گذارد که مستندساز در قالب یک چشم، سعی در ثبت ماجرایی دارد و برای یافتن چیزی وارد این محیط و جغرافیا شده است. اما طولی نمی کشد که راوی تغییر می کند. «سیدعلی» در قامت اول شخص و با گفتارمتن، اعلام وجود می کند. «. آخه از چی من میخواید فیلم بسازید؟! من که کار خاصی نکردم!…»

این شروع تشتت در محوریت راوی و آشفتگی در درک رویداد است. مخاطب همینجا سرگردان می شود که «نوه انیسه» راوی ماجراست یا آن «سیدعلی» با آن منولوگ اول شخص! کار همینجا به پایان نمی رسد. خود «انیسه» که زنی پا به سن گذاشته است نیز به خاطر عنوان مستند، در مرکز توجه است. وقتی عنوان اثر تاکید دارد که رویداد درباره برادر انیسه خواهد بود، پس خود انیسه نیز در مرکز توجه قرار می گیرد. انیسه نیز جلوی دوربین می نشیند و در قامت یک راوی اصلی دیگر ابراز وجود می کند.

هیچ ایرادی بر تعدد راویان و چند صدای صدایی در هیچ اثری نیست. چه سینمای داستانی، چه سینمای آوانگارد و چه مدیوم های دیگر از شعر گرفته تا نمایشنامه. مهم این است که این تعدد راویان چگونه توسط تولید کننده‌ی یک اثر روی کاغذ یا جلوی دروبین اجرا شود. به گونه ای که مخاطب دچار سردرگمی در درک ماجرا نشود.

با وجودی که مستند «برار انیسه» در اجرای روزمرگی آدمها و انتقال رنج دوری یا فقدان یکی از اعضای خانواده، موفق عمل می کند، اما برخی تمهیدات در بحث روایت و زاویه‌دید، سبب می شود تا درک رویداد اصلی تا حدودی سخت به نظر برسد. دلیل این آشفتگی در بیان و اجرا، تلاقی ناگهانی دو راوی محوری ماجرا با یکدیگر است که به صورت پی در پی به عنوان نفر اصلی معرفی می شوند. دو شخصیت انیسه و سید علی گرچه خواهر و برادری هستند که رویداد مشترک بین آنها مورد توجه مستندساز قرار گرفته و بنای اصلی روایت بر روی رابطه آن دو سامان داده شده، اما در اغلب لحظات با ورود دیگر اعضای خانواده به حاشیه رانده می شوند.

عنوان مستند به صورت مشخص، دو شخصیت «انیسه» و «سید علی» را در مرکز دید قرار می دهد و در لا به لای حضور این دو، آدمهایی دیگر در قالب اقوام و آشنایان آن دو نیز هستند و مفصل درباره دو شخصیت یاد شده اطلاعاتی ارائه می کنند. مشکل اینجاست رفت و برگشت به دو شخصیت «انیسه» و «سید علی» در مستند، گاها بدون تاکید گذاری یا لحاظ فاصله، رخ می دهد و به اصطلاح مرزی بین پلان ها و سکانس های متعلق به این دو نیست و همین امر سبب می شود اثر دارای روندی یکدست و بدون فراز و فرود باشد.

مستندساز برای اینکه ماجرای شهادت یکی از شخصیت های اصلی اش لو نرود و مخاطب تا نیمه دوم اثر، تصور کند شخصیت «سیدعلی» فردی زنده است که فقط تمایلی به حضور جلوی دوربین ندارد، سعی می کند در کلام اقوام و آشنایان به گونه ای اعمال نفوذ کند تا آنها این مساله را آشکار نکنند. به طور مثال آدمهایی که به عنوان اقوام و آشنا درباره «سید علی» اطلاعاتی می دهند، از افعال حال بهره می برند. به فرض می گویند: «سید علی شیک پوش است.» یا «او خوش اخلاق است.» همین فعل «است» این کارکرد را دارد که «سیدعلی» همچنان زنده است. به عبارتی این آشنایان و اقوام، نظرشان بر این است که اگر سید علی زنده بود، در روزگار اکنون اینگونه ویژگی هایی داشت. مستندساز تنها کارکردی که از این شکل شخصیتپردازی و معرفی شخصیت بیرون می کشد، همین محتوای «شهیدِ زنده» است. یعنی با وجود شهادت و گذر سالها، سید علی در میان اهالی و اقوام و خانواده حضوری زنده و عینی دارد. اما از یک سو، اصرار مستندساز بر غیاب «سیدعلی» و اصرار آدمهای جلوی دوربین در حالت مصاحبه در به کارگیری افعال «حال» از سویی دیگر، این شک را ایجاد می کند که دلیل این حذف یا غیاب چیست؟ کم کم این اصرار نخ نما شده و ماجرای پنهان کاری لو می رود.

البته که تفاوت بسیار زیادی بین تمهید «غالفگیری» در روایت و «رکب زدن» مخاطب وجود دارد. غافلگیری می تواند با ایجاد یک شوک به مخاطب به دلیل پیچیدگی های روایی و ساختاری باشد و بیننده آنجایی غافلگیر می شود که تمام دست آوردها و دریافت‌هایش از رویداد، ناگهان با 180 درجه تغییر جلویش ظاهر می گردد. در رکب زدن، تلاش فیلمساز این است تا معمایی طرح کند و چیزی را بیان ننماید تا در نهایت با آشکارسازی، آن مساله را حل و فصل نموده و این پنهان‌کاری را به جای تمهیدِ غافلگیری ارائه کند. به زبان ساده تر «غافلگیری» که ابزاری تکنیکی در روایت سازی است با «پنهان‌کاری» که صرفا یک نگفتن واقعیت است، تفاوت هایی اساس دارد. در مستند «برار انیسه» جز همان محتوای «شهید زنده» تمهید دیگری وجود ندارد و تا حدودی نیز تلاش مستندساز برای پنهان سازی واقعیت در نیمه اول مستند لو می رود. به همین دلیل است که عیان کردن واقعیت «سیدعلی» و شهید بودن او در نیمه دوم اثر، دارای ضرب لازم و شوک نیست.