بدون کنش صعودی، بدون اوج

مستند «خین بُری» به محوریت یک روحانی است که تلاش می کند رضایت اولیای دم در پرونده ای منجر به قتل را بگیرد و مانع اعدام و بی سرپرستی خانواده ای دیگر شود.

تردیدی در منظر انسان دوستانه‌ی مستند «خین بری» وجود ندارد و اینکه چنین محتوایی بتواند راه را برای حل و فصل دعاوی اینچنینی (که در آن کسی از روی اشتباه منجر به ارتکابی جرمی همراه با قصاص شده است) بگشاید، یقینا قابل اعتناست.

بحث درباره محتوا در آثار هنری غالبا می تواند بسیار پیچیده تر از این باشد، اما در «خین بری» اصل بر بخشش یا دریافت رضایت از خانواده مقتول نیست. اینجا یک روحانی و تلاش او برای تحقق این بخشش در مرکز توجه قرار دارد. بنابراین می توان حدس زد که تمام اهتمام مستندساز برای توصیف خود روحانیِ حاضر در اثر است و موارد پیرامونی او دارای اهمیت آنچنانی نیستند. دوربین دائم همراه با همین روحانی حرکت می کند و ما نیز به عنوان مخاطب، مدام در پی او هستیم. در نتیجه ما به عنوان بیننده‌ی مستند، آنچنان که می شود انتظار داشت، با خانواده مقتول و خصوصا برادر او آشنا نمی شویم. مدام با فاصله و قاب هایی دور با آنها مواجهیم و در تمام پلان ها هم کلام و هم چهره‌ی همان روحانی خیر است که در نقطه دید و توجه ما قرار دارد. همین مساله سبب می شود جز روحانی، باقی آدمهای مستند که از قضا دارای اهمیت رِوایی نیز هستند، به هیچ عنوان با اهمیت جلوه نکنند. به طور مثال اگر از خودمان بپرسیم «جزئیات شخصیت برادر مقتول چیست؟ چه جوابی خواهیم داشت، جز اینکه بگوییم او راضی به بخشش نیست. یا اگر بپرسیم اندوه او چیست و در لحظاتی خاص از زندگی اش تا چه میزان از قتل برادرش آسیب دیده؟ همچنان جواب هیچ است. یا اگر فکرکنیم یک قتل چه بر سر خانواده مقتول آورده؟ باز هم جواب هیچ است. نمی دانیم. چون مستندساز فقط روی روحانی زوم کرده است. یا اگر درباره علت قتل سوالی در ذهنمان ایجاد شود، باز هم چیزی نمی دانیم. چون مستندساز فقط اشاره ای مختصر به آن نموده و لازم ندانسته برای درگیرنمودن عاطفی بیننده با ماجرا، اطلاعات بیشتری در اختیار ما قرار دهد. بنابراین به روشنی شاهدیم که سوژه ده ها و بلکه صدها منفذ برای اطلاعاتی احساسی و کلیدی برای جذابیت روایت دارد، اما مستندساز مصداق همان ضرب المثل مرغ یک پا دارد است و اصلا علاقه ای به روبرگرداندن از روحانی خیر در او دیده نمی شود.

تک بعدی بودن مستند «خین بری» دلیلی جز موارد یاد شده بالا ندارد. هیچ دلیل دیگری نمی تواند، اینگونه، مستندی که می تواند حاوی هیجانی در پروسه یک قتل تا بخشش باشد را اینگونه خنثی جلوه دهد. یک کلام! عدم پوشش حداقلیِ زوایای مختلف ماجرا.

حال دلیل اینکه مستندسازان دچار چنین اشتباهی در روایت پردازی می شوند چیست؟ جواب ساده است. یا تکنیک های ساده روایت سازی را نمی شناسند یا اینکه بنا بر دلایلی حاشیه ای، از پرداختن بر آن اجتناب میکنند. آن طور که به نظر می رسد هر دو دلیل برای مستند «خین بری» صدق می کند. دلیل فنی عدم پرداخت بر تمامی زوایای سوژه در مستند نیز این است که همچون نمونه های مشابه، مستندساز به جای محو شدن در خود رویداد، محو شخصیت محوری می شود. اینجا نیز کاملا مشهود است که به دلیل فرمایشی بودن یا سفارشی بودن مستند که برای تمجید از یک روحانی نیکوکار چنین اثری به تولید می رسد، مستندساز نگاهش از روی روحانی برداشته نمی شود تا باقی جزئیات به دقت مورد بازنگری و ثبت قرار گیرد. چنین مستندهایی که به عنوان ثبت اموری فرهنگی، توسط سازمانهایی سفارش داده می شوند، مستندسازانی مطیع می طلبد تا تنها بر خود سوژه اصلی که در این مستند، نه موضوع بخشش، بلکه خود روحانی است تمرکز کنند.

یکی از دیگر از ضعف های مستند بازسازی است. بازسازی صحنه های ملاقات روحانی و برادر مقتول گاهی آنچنان شفاف بیان می کند که تصنعی است، جدیت یک طلب بخشش آن هم در ماجرایی مربوط به قتل را از بین می برد. تصور اینکه اعمال و رفتار ولی دمی که به هیچ عنوان راضی به بخشش نیست، نمی تواند اینطور که در مستند ثبت شد، نمایشی باشد، کار را از باورپذیری می اندازد. به عبارتی بیننده با کشف یا لو رفتن بازسازی صحنه ها و نمایشی بودن گفتگوی ولی دم با روحانی در برخی پلانها، دیگر دلهره ای برای عدم بخشش ندارد. تاکید مستندساز برای ثبت صحنه های ملاقات روحانی و طلب بخشش مداوم از او و پنهان سازی مصنوعی دوربین نیز نه تنها در باورپذیری رویداد تاثیری ندارد، بلکه کل ماجرا را از اعتبار می اندازد.

نکته بعدی عدم توجه مستندساز بر یک کنش صعودی و نحوه صحیح اجرای آن است. مگر نه اینکه خود رویدادِ واقعی مستند دارای یک آغاز، میانه و پایانِ مشخص است بدینصورت که در سه بخش می توان کل مستند را خلاصه نمود: 1. قتل. 2. تلاش برای رضایت گرفتن. 3. صدور بخشش. مستندساز تمام سه بخش یادشده را یکنواخت اجرا می کند و هیچ اهمیتی برای صحنه قبول بخشش که می تواند با ضرب یا هیجان یا دلهره و حتی غافلگیری همراه باشد قائل نیست. بدون هیچ تزئین یا تمهیدیف ناگهان در جلسه بخشش و کراهت نوشتن یک سندِ بخشش همراه می شویم. این درحالی است که در روایت پردازی، دقیقا این لحظه از درام با عنوان «اوج» یاد می شود. سوال این است از نظر ضرب آهنگ یا تاکیدگذاری، این سکانس با سکانس های قبلی خود چه تفاوتی دارد؟ هیچ.

مستند کنش صعودی خلق نمی کند. آرام آرام فضا را به سمت پذیرش بخشش نمی برد. صحنه‌ی بخشش، هیچ ارجحیتی از نظر تمپو یا حرکت دوربین، بر صحنه های پیشین ندارد. این درحالی است که این موقعیت آن هم درست در لحظه پذیرش عدم قصاص، می تواند دارای پتانسیل بالایی از نظر احساسی و عاطفی باشد.